Колокольная музыка

В богослужении русской Православной Церкви неотъемлемой её частью является звон колоколов, который не просто сопровождает службу в храме, а мощью своего звучания подчёркивает высоту, глубину и красоту русской православной литургики.

В качестве справки: термин литургика означает всё относящееся к богослужению в православном храме вообще. Не только как богословская дисциплина, но и как особенности самого процесса богослужения.

В церковном колокольном звоне присутствует некая таинственная аура, которая воздействуют на любую душу – крещённую или не крещённую. Аура, которая заставляет прислушиваться к звуку колоколов, как верующих в Бога людей, так и не пришедших ещё к Богу в своей земной жизни.

В сравнении с привычной нам инструментальной или музыкой человеческого голоса, колокольный звон представляет собой, без всякого сомнения, – феномен.

Этот феномен, как особое воздействие на психику, разум, душевный и духовный настрой в целом многократно отмечен многими музыковедами, врачами, учёными-акустиками, писателями, композиторами, историками, богословами и философами.

Так И.Чудинов , музыковед, писал в прошлом столетии: ««Глас» колокола, колокольный гул массивен и продолжителен, всегда вызывает у слышащего яркие пространственные ассоциации. Колебания и раскаты звука, возникающие из-за обертоновых биений, вибрация колокольного тембра превышает возможности восприятия звука слухом человеком и воспринимается практически всем его существом (телом), настойчиво вовлекая его в неотрывное внимание».

И это действительно так и есть – каждый непредубежденный слушатель, словно интуитивно чувствует некий высший смысл, некую одухотворенность церковных звонов, неподвластное описанию словами очищение души и её устремление к горнему миру. Словно некое начало её движения к Богу вне понимания происходящего разумом человека или стараниями его воли воспротивиться происходящему.

Другими словами сила воздействия звучания церковных колоколов на генетическом уровне запечатлено в культурной памяти русского человека.

Русский философ В.Н. Ильин сказал об этом так: «Холодный металл, отлитый по правилам искусства, прорезывая своими колебаниями слои воздуха, отзывается в человеческом сердце высокими, чистыми голосами трезвыми – духовно согревает его».

Действительно, колокола звучали на необозримых русских просторах во множестве церквей в полный голос особым отражением молитвы, крепостью и тожеством Православия, верность которому объединила русский народ, и за сохранение которого русский народ отдал миллионы жизней своих сынов и дочерей.

Без всякого сомнения, такие понятия как Русская Идея и Русский Мир сформировались под звон церковных колоколов. Под звон, который во многих смыслах стал выразителем христианского и духовного начала русского народа и отражением общественного настроения в Русской Империи в целом.

Русь невозможно представить себе без православных храмов, церковного хора и колокольного звона. Потому что в Православии на Руси чудесным образом произошло формирование той самой загадки русской души, которую человечество безуспешно пытается разгадать не одну сотню лет.

Хотя суть загадки проста – это слияние в русской душе в единое цивилизационное целое веры в Бога, церковного и светского искусства и многовекового уклада жизни русского народа под сенью Православия по только одним русским понятной формуле: « Не в силе Бог, а в ПРАВДЕ ».

Современному человеку, пусть даже далёкому от веры и церкви, тем не менее, знакомы и, как ему думается, понятны смыслы слов: священник, клирос, церковная служба. Конечно, известны в меру его общей образованности, а вот понятны ли…

Современному человеку скорее понятны звонари. То есть в его восприятии это такие люди, бьющие в колоколах на колокольнях (звонницах). Мол, тут и понимать шибко нечего и умения особого, мол, не надо: знай себе дёргай за верёвочки да раскачивай (на фото ниже по красной стрелке) «язык» или «било» колокола – да и ба-бахай им в колокол.

Язык колокола

Но это ошибочное понимание.

Потому что среди звонарей в России встречались удивительные люди своим мастерством управляться не с одним, а с группой колоколов и при этом не хаотично, если можно так выразиться, колотить в них, а делать это в строгой последовательности извлечения звука теми или иными приёмами, придавая звучанию колоколов художественную красоту.

Такими мастерами, например, в России в XIX были: в Москве – Смагин; в Ростове Великом – Бутылин, Королёв, Урановский.

Однако умением создавать на колоколах целые музыкальные композиции – именно композиции или колокольные гармонизации – обладал только один такой звонарь или колоколист, как его ещё называли близкие ему люди, которого (на фото ниже) звали Константин Константинович Сараджев.

К.К.Сараджев (1900-1942)

Как отмечали современники: « Когда звонил Сараджев, в ближайших домах открывались окна, люди бросали всё и слушали, завороженные – так он играл... ».

Он не бил в колокола, а именно – играл на колоколах. И люди делились своими впечатлениями от его игры: « Народ толпится у колокольни... Первые удары благовеста – тёмным, тяжёлым звуком. Словно падает с колокольни свинец огромными горячими каплями …».

« … Мороз пощипывал. Люди постукивали нога о ногу. Ожиданье становилось томительным. И всё-таки оно взорвалось нежданно. Словно небо рухнуло! Грозовой удар! Гул – и второй удар. Мерно, один за другим рушится музыкальный гром, и гул идёт от него... И вдруг – заголосило, залилось птичьим щебетом, заливчатым пением каких-то неведомо больших птиц, праздником колокольного ликования! Перекликанье звуков, светлых, сияющих на фоне гуда и гула! Перемежающиеся мелодии, спорящие, уступающие голоса. Это было половодье, хлынувшее, потоками заливающее окрестность... Оглушительно-нежданные сочетания, немыслимые в руках одного человека! Колокольный оркестр! ..»

«… Откинулся назад всем телом в первом хоровом отзыве на движение оживших рук, отпрянув, сколько позволяют верёвки, слитый с колоколами в одно, влитый в их зажёгшееся светлое голошенье, загоревшийся вместе с ними – в костре ликующих звуков. Как парусник, вылетающий в море – звучащие!.. Нет, как ни тщиться сравнениям подойти к празднику колокольного звона – не передать его ошеломляющей красоты. Всего ближе – вот это: «голова с плеч». Почти точное ощущение напрочь срезанного владениями мыслями, чувствами в захлебнувшемся звуковом полёте! ..».

« …И вдруг – град звуков! Дух захватило! Стоим, потерявшись в рухнувшей на нас красоте, упоённо пьём её – не захлебнуться бы! Да что же это такое!?

– Ну и звонарь! – раздалось у нас за плечами – Ну, слыхал я звонарей, но такого – не слыхивал и, конечно, уже не услышу… ».

Без всякого преувеличения Сараджев был совершенный колокольный гений.

Были ли до него равные ему, есть ли сейчас такие же мастера…? – публичная информация об этом молчит. А раз молчит, значит, не было в прошлом, как нет и сейчас. Будут ли в будущем…? – Будущее и покажет.

А пока же вернёмся к К.К.Сараджеву , который говорил: «Это же совсем мне не нужно! На фортепиано! Что можно выразить на этой темперированной дуре с её несчастными нотными линейками? Они же не понимают, что такое колокола! 1701-й звук!

Это же совсем просто! 243 звучания в каждой ноте (центральная и в обе стороны от неё по 121 бемоль и 121 диез), если помножить на 7 нот октавы, – получается (на схеме ниже) 1701. Это же ребёнок поймёт! Почему же они не понимают? Они думают, я фантазирую! Потому что они – не слышат! Вы понимаете? Они не слышат, а получается, – что я виноват!.. Вот и вся моя история! Это совсем просто! Но на рояле я же не могу сыграть эти 243 звука, когда на этих несчастных чёрных – всего один диез и один несчастный бемоль...»

Октава Сараджева

У Сараджева был абсолютно уникальный слух, всю глубину и полноту которого для него могли заполнить только звуки колоколов, в которых он СЛЫШАЛ и РАЗЛИЧАЛ все 1701 звук. Для иллюстрации, в некотором приближении конечно, объясняющей то о чём идёт речь – вспомним (на фото ниже) радугу на небе после грозы.

Радуга

Думается, что 100% людей в мире видят на небе одинаковое – 7 цветов: красный, оранжевый, жёлтый, зелёный, голубой, синий и фиолетовый. Но представьте себе, как вдруг рядом с вами, глядящими на эту небесную красоту, кто-то произносит: « Какое совершенство! 1701 цвет на небе!! ».

И что с этим делать? Верить на слово тому, кто утверждает подобное?

Точно также многие не верили и Сараджеву исходя исключительно из личного упрямства, мол: «Раз я ничего не слышу, значит, ничего и не звучит».

Впрочем, Сараджева мнения подобных скептиков совершенно не интересовали. Потому что даже они, сталкиваясь с игрой Сараджева на колоколах, лишь в недоумении разводили руками при полном восторге от услышанного ими. И это было лучшим доказательством тому, что Сараджев ничего про себя не придумывал, ибо повторить его мастерство не мог никто при его жизни и точно также никто не может до сих пор после его кончины…

У каждого колокола кроме основного тона есть и множество вспомогательных, составляющих в совокупности то, что можно назвать индивидуальностью колокола, принадлежащую только ему одному. И что особо важно, так это то, что от силы удара, от места удара и от времени после удара происходит изменение, если можно так выразиться, в доминировании этих обертоновых индивидуальностей: одни словно сходят на нет, другие вдруг усиливаются и всё это происходит по совершенно удивительным звуковым кружевам.

Разложить на слух друг от друга все эти обертоны по нотам мог только Сараджев в своих 1701-тоновых октавах.

В мире нет ни одного инструмента, и не существовало и не существует ни одного человеческого голоса, способных бы насытить слух Сараджева во всей полноте его возможностей.

Для Сараджева это мог сделать только колокольный звон – для всех окружающих представляющий собой мир волшебный и... непонятный разуму. Кроме общего впечатления – невероятно прекрасно! В понимании Сараджева та или иная привычная, а для многих и восхитительная музыка не могла быть даже близко сравнима с колокольным звоном.

Точно также Сараджев понимал и то, что он не может ничего никому объяснить словами, потому что то, что он слышит – он слышит только один. Ему оставалось лишь демонстрировать своей практической игрой существование теории, на основании которой он создаёт свои колокольные гармонизации. Сараджев был абсолютно убеждён в том, что во всей области музыки есть два направления: то есть наша музыка, к которой все привыкли и которой искренне преданы, и другая – совершенно иной конструкции, совершенно неведомого нам направления, то есть колокольная музыка.

Между теорией колокольной музыки и всеми существующими правилами и теориями обычной музыки – нет ничего общего. Потому что колокол, считал Сараджев, имеет свою совершенно индивидуальную картину, которую он называл сплетением звуковых сфер. То есть тех самых сфер, которые проистекают из индивидуальности каждого колокола.

Сараджев сочинил более 100 произведений, которые по своим исключительно тонким различиям звуковых высот могли быть приемлемы для воспроизведения только на колоколах.

Но чтобы их услышать, надо было обладать слухом. Не тем, который есть у многих музыкантов и который называют абсолютным в смысле таланта совершенно чётко и безошибочно воспринимать высоту звука и различать тоны. Для звучащих колоколов требовался особый слух, или, как его называл Сараджев – истинный слух.

Под которым он понимал способность слышать всем своим существом звук, издаваемый не только предметом колеблющимся, но вообще всякой вещью.

В качестве примечания: музыканты с абсолютным слухом в звуке колокола различают всего 3 «основных» тона. Как говорится – почувствуйте разницу с Сараджевым.

Для истинного слуха предела нет, считал Сараджев, и задатки такого слуха есть у каждого. Но, увы, массово такой слух у людей не развит.

Однако Сараджев был уверен в том, что рано или поздно наступит время, при котором таких как он – с истинным слухом – будет большинство среди жителей планеты…

О том, как он играет, Сараджев рассказывал следующее: «Колокола по своей величине подразделяются на группы. В первой группе – самые мелкие, во второй – немного побольше, в третьей – ещё на немного больше, затем идут четвёртая, пятая, шестая группы и т. д. В одну группу включаются колокола, близкие друг другу по величине, виду и высоте звука. Каждая группа имеет в себе определенный, соответствующий ей по силе звук. Разумеется, чем больше колокол, тем сильнее его предельный удар. Тяжелее он – и более продолжителен его гул.

На колокольне отдельно от всех – Большой колокол, фон, или основа. Звонит в него один человек, но могут и два. Затем – Педаль-колокол; в него звонят ногой с помощью нажима на доску. Педальных колоколов должно быть всегда два: 1-й, большой и 2-й, малый. После педали следуют колокола клавиатуры. Игра на них производится с помощью клавишей, расположенных полукругом. Затем следуют колокола, на которых воспроизводится трель. Их два набора – первый состоит из 3 колоколов, второй – из 4.

Трель играет большую роль. Она есть как бы горизонтально тянущаяся нить во время звона. Благодаря своему разнообразию она придает звону самые разнородные звучания.

Трель одиночная состоит из звона двух колоколов, смешанная состоит из звучания пары колоколов и одного колокола, и парная трель – из двух пар колоколов.

От языков колоколов идут шнуры к концам деревянной рукоятки. Удар производится всегда правой рукой.

Например, если произведения написаны в размере четыре четверти, трель может быть в любом размере. Это зависит от индивидуальности данных колоколов: Большого, Педали и тех, которые в клавиатуре. Такты могут быть самые разнообразные.

Я должен ещё сказать, как подбирают колокола. Берут сперва Большой колокол и к нему остальные – 2-й Большой, затем два педальных, а к педальным, а именно, к их слиянию, подбираются колокола клавиатуры. В клавиатуре колокола совершенно не должны быть расположены ни в какую гамму. Для меня не имеет никакого значения, на каких колоколах звонить – побранных в музыкальную гамму или никакую гамму не составляющих. При звоне я руководствуюсь только характером индивидуальности колокола. А также не имеет для меня ни малейшего значения, если данный колокол с соседом своим даёт диссонирующий звук. В колокольной музыке нет никаких диссонансов…».

На фото ниже – одна из схем Сараджева размещения собственно самих колоколов на звоннице и устройства механизмов (клавиатуры) для игры на них.

Одна из схем Сараджева

В колокол, считал Сараджева, входит наивысшая сложность сочетания звуков.

О своих ощущениях во время игры на колоколах и своём понимании её Сараджев говорил: «В начале звона вы слышите строгие, медленные удары Большого колокола. Но вот удары эти начинают усиливаться и, дойдя до самой предельной точки силы, начинают стихать, сходя на нет; затем, дойдя тоже до определенной точки тиши, эти тихие удары превращаются постепенно в сильные удары, стремясь к точке предела. Потом, совершенно неожиданно, эти строгие удары превратятся в колоссальную, беспредельную тучу музыкальных звуков. Но что за гармония в этом звоне! Таких гармоний мы в нашей музыке не видим никогда – звуки стихают, как бы удаляясь; удалившись, слышны тихо или же даже почти не слышны; возрастают и, наконец, становятся перед нами высоченной стеной, покрывающей всех нас. Этот процесс продолжается длительно, и вдруг неожиданно во время экстаза звуков они начинают постепенно исчезать. И вот уже совсем нет их, затишье!..

Или же бывает так, вы слышите сперва тихие удары в мелкие колокола в виде трели. Они все учащённее. Затем начинаются голоса колоколов больших размеров, усиливаясь, пока все колокола не сольются в сложный аккорд и не покроются ударом в самый большой колокол. Здесь-то и начинается колокольная симфония: звуки разрастаются, разбегаются и вновь собираются, кажутся поражающей бурей. Всё это в строжайшем соблюдении ритма, при чередовании неожиданных ритмических фигур и вариаций, на фоне строгих ударов Большого колокола…

… Я в колоколе различаю 18 и даже более основных тонов, свойственных данному колоколу, и без малейшего труда могу выразить их с помощью нашей нотной системы. Я и сделал это применительно ко всем в Москве и окрестностях выдающимся колоколам. Звучание колокола гораздо более глубокое и густое, чем в струнах – жильных, металлических; чем на духовом инструменте, чем в человеческом голосе. Это оттого, что каждый тон из 1701 в колоколе даёт своё, определённое сотрясение воздуха, очень похожее на кружево, я так и зову это – «кружевом»…

…Тон в колокольной музыке не есть просто определённый звук, а как бы живое огненноё ядро, содержащее в себе безграничную жизненную массу, определённую основную симфоническую картину, так называемую тональную гармонизацию… …Колокольная музыка основана на созвучиях различного тембра и звукового сплетения. Вызывающая их сила удара играет огромную роль. Если ударять не в один колокол, а сразу в два или в несколько, то он или они будут при своём звучании издавать еще иное, дополнительное звучание, чего не будет, если в них ударить в отдельности. Если данный колокол не будет изменять степень силы удара, а совместный с ним колокол будет изменять, а также если совместных – несколько, то тут произойдёт то же самое, а именно – при каждом ударе данный колокол будет изменять своё добавочное звучание. Могу еще дать пример: всякая совместность колоколов во время удара издаёт определённое созвучие их «индивидуальностей», каждая из которых образует своё особое дополнительное созвучие. И все эти «индивидуальности» со своими «иными» созвучиями, соединяясь в одно целое, создают свою звуковую атмосферу «такой-то» «индивидуальности». Если эти же колокола данной совместности, кроме одного, дадут удары равной силы, а этот один даст удар не тот, то есть изменит силу удара, то совокупность звуков и имеющихся при них их «иных» созвучий, то есть совокупность так называемых «добавочных индивидуальностей» создаёт уже другую атмосферу. Малейшее изменение силы удара уже даёт новый облик атмосфере совокупности колокольных звуков…».

Думается, что без вышеприведённых обширных цитат невозможно составить минимальное начальное представление о, позволю себе так выразиться, музыкальном ЯВЛЕНИИ планетарно-исторического масштаба в лице К.К.Сараджева.

На современном языке примитивных ассоциаций он был и остался для человечества «музыкальным инопланетянином».

Никто из его современников его не понимал: ни маститые и заслуженные музыканты-виртуозы, ни выдающиеся композиторы, ни талантливейшие вокалисты, ни, так сказать, обычные люди – с музыкальным слухом и без оного. Но те из них, кому посчастливилось слышать его игру на колоколах московских колоколен, оставили нам в своих велеречивых воспоминаниях ощущение, передаваемое одним слово – потрясение.

Родился Константин Константинович Сараджев в 1900 году в Москве, на Остоженке, в музыкальной семье. Отец его, Константин Соломонович Сараджев (1877-1954), армянин, закончил московскую консерваторию по классу скрипки, но связал свою музыкальную судьбу и карьеру с поприщем дирижёра, на котором добился выдающихся успехов.

Мать его, Наталия Ниловна Сараджева (в девичестве Филатова), русская, также окончила московскую консерваторию и была незаурядной пианисткой. Мать умерла очень рано, а отец пережил сына на 12 лет.

Оба деда его были врачами, причём дед по материнской линии Нил Фёдорович Филатов, профессор, является основателем русской педиатрии: в Москве на Большой Пироговской улице ему установлен памятник, а детская больница № 13 называется имени профессора Н.Ф.Филатова (Филатовской).

В детстве (на фото ниже) К. К.Сараджев научился играть на рояле, скрипке, виолончели, духовых инструментов, но уже тогда, в силу уникальности своего слуха, его увлекли колокола, ставшие смыслом и самой сутью его творческой музыкальной жизни.

К.К. Сараджев, 1910 год

Практически колоколами, то есть непосредственно как звонарь, К.Сараджев стал заниматься с 14 лет. За фортепиано ему было, если можно так выразиться, тесно. Каждой клавише там соответствует известной высоты определённая нота. Как, впрочем, и на других инструментах. В колоколе же Сараджев слышал самую разнообразную и сложнейшую структурно систему звуков, которую он назвал «звуковым деревом» и фиксировал для себя это «дерево» одному ему понятной символикой, включавшей в себя «корень», «ствол» и «крону».

Для каждого изученного им колокола было им записано такое индивидуальное «дерево». К сожалению, эти записи не сохранились.

А теперь – внимание! – в Москве и Подмосковье К.Сараджев исследовал 295 звонниц и колоколен и составил на 317 самых крупных колоколов с этих звонниц и колоколен своё уникальное «музыкальное дерево» звуковых спектров (обертоновых рядов).

Эти цифры задокументированы в обнаруженных после его смерти записях, но как знать – все ли записи найдены и возможное количество исследованных им колоколов на самом деле значительно больше.

Наиболее его привлекал необычайно красивым звоном подбор колоколов на колокольне храма (на фото ниже) преподобного Марона Пустынника Сирийского – здесь Сараджев очень часто играл, и сюда приходили послушать его игру сотни москвичей.

Храм преподобного Марона, современный вид

Именно в дворик этого храма послушать колокольную игру Сараджева приходили корифеи московской музыкальной интеллигенции того времени: композиторы Глиэр, Мясковский или покинувший в 1922 году пост директора Московской консерватории Михаил Ипполитов-Иванов, любивший приезжать сюда заблаговременно до начала звонов Сараджева и неприметно сидеть на скамеечке около храма в их ожидании.

С 1920 по 1922 годы семья Сараджевых жила в Севастополе.

Об этом времени, проведённом в Севастополе в тяжелейший период, как общероссийской, так и крымской истории, Сараджев вспоминал следующее: « Неделю назад я начал ходить на урок теории композиции. Занимаюсь я с музыкантом, его фамилия – Дешевов, молодой… лет 50-ти. Дело идёт очень хорошо и быстро вперёд, так как я с самого детства безо всякой чужой помощи был знаком с музыкой, теорией её, – тоже по своей «душе», так как она ни от чего независимо музыкальна. Ещё дитёй я слышал у себя в голове гармонии, из них вытекала мелодия. Но было и так, что только гармония… Но очень трудно писать, двоится в глазах, пятилинейная строчка кажется мне десятилинейной; бывает и меньше, так как некоторые строчки сходятся, из-за этого часто пишет Дешевов, а я говорю, что писать. Играть я ужасно утомляюсь – всё много труднее, чем композиция.

Двоение строк бывает горизонтальное и вертикальное. При такой слабости немыслимо мне в гору идти, в консерваторию. Он предложил мне ходить ближе – к нему на дом.

На первом уроке я сказал ему, как создалась первая симфония: в 1918 г. ночью, 29 марта и 30-го, я впал в состояние композиции. Вокруг меня была тьма, впереди же – свет, имеющий сильный блеск. Вдали был огромный квадрат красновато-оранжевого цвета, окружён был он двумя широкими лентами: первая – красного, вторая – чёрного цвета: эта была шире первой, между нею и тьмой оставалось светлое пространство – такое, что трудно себе его представить. В нём видел я всю стоявшую передо мной симфонию. Вместе с тем я и слышал её, и она сильно овладела мною …».

Сараджев, до двоения строчек в глазах, утомлялся от недоедания…

В качестве справки: в 1921 году в Севастополе была открыта Народная консерватория, первым директором которой был назначен Дешевов Владимир Михайлович – личность во всех смыслах незаурядная. Лучший его другом был поэт Николай Гумилёв. Выпускник Петербургской консерватории, в которой он обучался вместе с Дмитрием Шостаковичем и Владимиром Софроницким, Дешевов стал автором первых советских опер и балетов.

Ещё в 1914 году, в год окончания консерваторию, педагогический совет консерватории отмечал, что: « Дешевов в высшей степени достоин всяческих похвал. Он ярко одарён. Его ждёт блестящее будущее и ему, конечно же, нужно помогать во всех возможных смыслах… ».

Кстати, о цвете, который упоминает Сараджев при описании своего разговора с Дешевовым. Например, в таком цвете он видел: ми-мажор – ярко-голубой, фа-мажор – ярко-жёлтый, си-мажор – ярко-фиолетовый, ми-минор – синий, серовато-тёмный, фа-минор – тёмно-коричневый, си-минор – тёмно-красновато-оранжевый и так далее.

В цвете «видели» звуки (ноты) и выдающиеся композиторы И.А.Римский-Корсаков и А.И.Скрябин. Но если принять во внимание, СКОЛЬКО звуков слышал Сараджев и при этом ещё и «видел» их в цвете!!.. То это значит, что он обладал какой-то феноменальной памятью. Чему является подтверждением тот факт, который отмечали современники, что Сараджев мог совершенно спокойно при беседе произносить слова и целые предложения… в обратную(!) сторону. Причём иногда даже не замечал этого, и останавливался только после недоумения – а на каком же языке он разговаривает!? – высказанного ему его собеседником.

30 января 1930 года распоряжением властей церковный звон в черте города Москвы был запрещён.

Возможно, что и по этой причине. Один из советских служащих настрочил в 1927 году кляузу председателю Моссовета Уханову: « Во дворе как раз в этом месте, где стоит эта чертова часовня, где гуляют только кошки и мыши, стоит ещё колокольня, где сумасшедший какой-то профессор выигрывает на колоколах разные божеские гимны ...».

В сложившейся ситуации Сараджев задумал создать концертную площадку с размещением на ней им подобранных колоколов и выступать на этой площадке со своими звонами для широкой публики. Так сказать, за рамками церковно-культового звона.

Со своим предложением Сараджев обратился в Народный комиссариат просвещения, указывая в своём обращении и тот факт, что многие снятые с московских колоколен колокола представляют собой кроме колоссальной художественно-музыкальной ценности ещё и ценность научную. Потому что сущность колоколов в сфере их звучания не только оригинальнейшая область музыки, но и место научного изучения акустических особенностей колебаний предметов.

В качестве места создания светской колокольной концертной площадки Сараджев предлагал колокольню храма преподобного Марон, которую в своём обращении назвал: «Московской Художественно-музыкально-показательной концертной колокольней».

И прилагал план-схему размещения колоколов с мягкими, а не жёсткими повсеместно до него практикуемыми связями межкокольных языков, которые приводили к одновременному удару в несколько колоколов сразу неким «аккордом».

Новаторская схема Сараджева позволяла вызывать удар отдельного нужного колокола, а необычайного аккорда добиваться опытом игры и гибкостью пальцев, не приводя в движение одновременно группу жёстко связанных с собой колокольных языков, а только тех, которые ему были необходимы. Обычные звонари просто собирали колокольные верёвки в один узел, и повторяли из раза в раз один стандартный звон.

Обращение Сараджева в Народный комиссариат просвещения получило поддержку в Государственном институте музыкальной науки, где отмечали художественную ценность концертного колокольного звона, воспроизводимого Сараджевым, и особо подчёркивали, что это единственный в СССР исполнитель и композитором в данной отрасли музыки (Точнее было бы указать, что равных Сараджеву не было и нет в мире…). И в этой связи институт просит о выделении Сараджеву колоколов.

В рамках существовавшей в то время в России идеологии институт уточнял, что разрешение Сараджеву может быть дано при условии устройства звонницы в месте, не связанном с религиозным культом. Увы, но ничего не сложилось, и предлагаемую концертную площадку в Москве Сараджеву организовать не удалось. По совокупности объективных и субъективных причин от него не зависящих. Однако в том же 1930 году активность проявили американцы и пригласили Сараджева реализовать его идею... у них. И странным образом советская власть дала на это разрешение, утвердив годовую командировку Сараджеву в США.

Более того!

Сараджеву выделили подобранные им уникальные колокола Данилова монастыря, которые планировались быть отправленными на переплавку. Понять логику большевистских властей весьма трудно: у себя нельзя, а у американцев – можно?

Сараджев выехал в США, конкретно в Гарвардский университет, на территории которого и собрал свою концертную звонницу.

В итоге – полный провал.

Нет, Сараджев не разучился играть. Просто американская аудитория абсолютно не воспринимала, то, что слышала в исполнении Сараджева: какая-то музыка космических сфер странного русского воспринималась ими, как цирковая экзотика, а не искусство высочайшего акустического и музыкально-гармонического уровня.

Да, были среди американцев люди, которые относились к тому, что делал Сараджев с большим пиететом, но их было меньшинство. Страна, сформированная эмигрантами, и в основном выходцами из западной Европы, особенно представленными в Гарварде, в лице тамошней публики была против увиденного ими русского метода управления колоколами и придерживалась католической идеи управлять колоколом (колоколами) механически, эдаким кнопочно-электрическим способом.

Почти как шарманкой с заранее заложенной в неё унылой мелодией и гармонией.

Плюс ещё и экономия – никаких звонарей готовить не надо: включил механизм и пусть себе «играют» датчики. Абсолютная бездуховность по отношению именно к сакральный сути церковного колокольного звона, который так понятен исключительно русским.

Как сказала Анастасия Цветаева: « Нет колоколов лучше, чем русские! Потому нигде и не славится колокольный звон так, как в России! ».

Действительно, причём здесь Америка? Сараджев раньше окончания выделенного ему времени на командировку вернулся в СССР.

Отец его с 1935 года обосновался в Ереване и больше из него никуда не выезжал. Сараджев к отцу не поехал, хотя тот звал его к себе, а вёл какой-то неприкаянный образ жизни в Москве.

Проект концертной звонницы заглох и более к нему Сараджев не возвращался…

Он продолжал писать труд всей своей жизни под названием: «Музыка – колокол». Законченная перед самой Великой Отечественной войной рукопись этой работы не был издана и после смерти К.К.Сараджева в 1942 году в полном объёме не сохранилась. Остались лишь разрозненные фрагменты, которые хранятся в музее имени Глинки.…

Вот как писал современник: « Сараджев мог один и тот же колокол заставить звучать совершенно по-разному…. Когда он давал концерты, поражало то, что он создавал некую новую форму, конструкцию, очень сильно эмоционально действующую. Иногда звон выражал печаль, иногда это был мирный звон, иногда торжественный... Помню, один раз он начал с очень высоких серебристых звуков, постепенно снижая и доходя до тревожных, предостерегающих, – до набата на фоне угрожающего гула и множества колокольных голосов и подголосков. Это было поразительно… Сараджев был уникум – второго такого нет …».

Сегодня, услышав звон церковного колокола или перезвоны колоколов, порой заставляешь себя остановиться, абстрагироваться от уличного шума и прислушаться в попытке услышать и почувствовать хотя бы частичку того, о чём говорил Сараджев. И искренне позавидовать тем, кому довелось слушать игру Сараджева на колоколах воочию.